Praca producenta ze scenarzystą i reżyserem nad kolejnymi wersjami treatmentu, scenariusza, a także streszczenia jest niezwykle istotna na etapie developmentu projektu. Najważniejsze, aby podczas etapów przepisywania, konsultowania, castingowania, wnioskowania i poszukiwania finansowania nie zgubić historii, którą chce się opowiedzieć na ekranie, ponieważ story matters!
5 kwietnia 2016 w Warszawie odbyło się seminarium poświęcone pracy wokół scenariusza oraz znaczeniu treści filmu w całym procesie jego rozwoju. Swoim doświadczeniem podzielili się z nami konsultantka scenariuszowa Marietta von Hauswolff von Baumgarten (Szwecja), producentka Ewa Puszczyńska (Polska) oraz scenarzysta i reżyser Jack Faber (Izrael). Wydarzenie zostało zorganizowane przez Creative Europe Desk Polska.
Von Hauswolff von Baumgarten, znana konsultantka scenariuszowa z doświadczeniem pracy w ponad 40 krajach, w swoim wystąpieniu nawiązała do „dobrze kontrolowanej wieloznaczności” (Well Controlled Ambiguity) – formuły tureckiego reżysera Nuri Bilge Celan oraz „zawieszenia niewiary” (Suspension of Disbelief) Samuela Taylora Coleridge’a. Pozorna sprzeczność zawarta w pierwszym cytacie wydaje się istotą pracy filmowca. „Dobrze kontrolowana wieloznaczność” jest wyraźnie widoczna w problemie „otwartego zakończenia”, z którego chętnie korzystają początkujący twórcy. W tym przypadku debiutanci najczęściej nie wiedzą jeszcze, co chcą powiedzieć, a w efekcie widz może poczuć się zagubiony. Natomiast doświadczony reżyser wie dokładnie, co odsłonić, a co pozostawić w niedopowiedzeniu. Von Hauswolff von Baumgarten posłużyła się przykładem filmu „Chinatown” Romana Polańskiego, do którego scenariusz napisał Robert Towne. W filmie widać wyraźnie, że zakończenie jest doskonale wierne filmowej wizji świata, widać też sposób, w jaki założenia opowieści spełniają się w jej zakończeniu. Wieloznaczność jest dla filmu niezbędna, ale musi być przepracowana. Konsultantka doradzała, żeby podczas pitchingu ujawniać zakończenie filmu. Warto pokazać, że filmowiec skłania się ku konkretniej opcji, choć – co na tym etapie normalne – nie jest to jeszcze pewne.
Podobnie jak zakończenie, tak i pierwsze 20 minut przyszłych filmów stanowi duże wyzwanie podczas developmentu scenariuszy. Większość z nich jest zbyt długa. Pierwsza część scenariusza, opowiadająca o codziennym życiu bohatera przed zdarzeniem, które je odmieni może być dla widzów nieinteresująca. Na rozwlekłość tekstów wpływa również ich „nadpisanie” (overwritten). Częstym problemem jest próba zawarcia w dialogu czy monologu emocji oraz odczuć bohaterów, które w świecie rzeczywistym pozostają niedopowiedziane. Jednocześnie uchybieniom scenariusza nierzadko towarzyszy brak wyjaśnienia kontekstu. Może on być oczywisty dla autora, ale niekoniecznie zrozumiały dla odbiorców.
Coleridge zauważył już 300 lat temu, że ludzie wchodząc w świat opowieści chcą „zawieszać niewiarę”, że mają w sobie naturalną predyspozycję, jaką jest „wiara poetycka”. Aby pozwolić jej działać, świat opowieści musi być wewnętrznie spójny, podporządkowany regułom i logice, tak jak świat realny, nawet jeśli jego bohaterami są postaci fantastyczne. Von Hauswolff von Baumgarten przyznała, że zmusza swoich scenarzystów, aby rysowali mapy myśli, wyjaśniali na przykład cały proces zakupu biletu autobusowego lub mierzyli czas dojazdu do miasta. Wszystko po to, żeby potem te informacje skrzętnie ukryć w filmie, a jednocześnie uzyskać potrzebną spójność, logikę i tym samym wiarygodność. Do legendy filmowej przeszła anegdota, w której gwiazdor, któremu zwrócono uwagę na ciągłość między scenami, miał odburknąć: „ciągłość jest dla maminsynków”.
Pisanie scenariusza nie jest po prostu czerpaniem z obserwacji rzeczywistości. Osiągnięcie wrażenia zwykłości w filmie wymaga ciężkiej pracy. Twórca musi przepuścić ją przez dodatkowy obieg, wymyślając – czy jak woli Marietta von Hauswolff von Baumgarten – odkrywając wszystkie elementy konstruowanej rzeczywistości.
Development scenariusza jest dla tych „odkryć” niezbędny. Jego wpływ jest najbardziej widoczny w temacie emocjonalnym filmu i głębi postaci. Zrozumienie różnic między tematem emocjonalnym, a przedmiotem filmu pozwala budować jego wielowymiarowość. Dotyczy to w szczególności kina autorskiego, osobistego. Dobrym przykładem jest „Babadook” Jennifer Kent. Emocjonalnym tematem tego filmu jest alternatywa pomiędzy pogrążeniem się w żalu lub pójściem do przodu. Przedmiotem filmu jest zaś złe wychowanie, a może lęk przed własnym potomkiem.
Udana współpraca to tysiące pytań do autora i jedna wizja tematu. Jak w każdej relacji podstawą jest zbudowanie zaufania i zrozumienie, że czas i wysiłek obu stron ma wpływ na końcowy wynik. Konsultant powinien umieć zadać właściwe pytania we właściwym momencie i ocenić, czy scenarzysta (lub scenarzysta-reżyser) jest osobą dostatecznie utalentowaną, silną i przywiązaną do swojego tekstu. Von Hauswolff von Baumgarten najpierw poznaje autora przez jego tekst, następnie spotyka się ze scenarzystą, a zadając mu pytania, poznaje tekst poprzez wizję jego autora.
Konsultantka uważa, że należy zadawać pytanie otwarte i neutralne: „Co chcesz wyrazić?”, „Co jest sercem opowieści?”, „Co jest emocjonalnym tematem filmu?”. Zaleca jednak ostrożne dobieranie słów. Szczególnie ważny jest wybór momentu na pytanie o temat filmu. Na pewno nie powinno się od niego zaczynać rozmowy, ponieważ dalsza praca nad scenariuszem może prowadzić do powstania utworu tendencyjnego, płaskiego, egzemplifikującego tezę. Proces dochodzenia do ostatecznej wersji scenariusza może być bolesny, dlatego że podczas pracy zmienia się i sam scenarzysta, i jego podejście do tematu.
Jeśli na koniec współpracy nie udaje się uzyskać od autora satysfakcjonujących odpowiedzi, zdaniem Marietty von Hauswolff von Baumgarten należy uznać, że twórca najprawdopodobniej nie jest jeszcze gotowy na film lub jego wewnętrzna determinacja nie jest dostatecznie silna. Jeśli autor nie jest mocno przywiązany do swojego scenariusza, konsultant nic nie pomoże. Wtedy pojawia się pytanie o to, co jest ważniejsze: scenarzysta czy scenariusz? Konsultantka przyznaje, że w trudnych sytuacjach najważniejsze jest, żeby opowiadać się po stronie scenariusza, być wiernym opowieści. Pytana o decyzję zmiany scenarzysty na etapie rozwijania opowieści odpowiada, że powstanie wtedy nowy tekst, odzwierciedlający potrzeby i pasje nowego autora.
Jak opisywać bohaterów w filmie fabularnym? W pracy dla telewizji przygotuje się biblię, w której opisana jest charakterystyka, historia i losy bohaterów. Von Hauswolff von Baumgarten przeciwstawia dwa sposoby widzenia bohaterów. Pierwszy z nich to nieruchome postaci, które czekają w kolejce, by wkroczyć na scenę. Drugi to osoby, które wcześniej i później mają swoje życie. Skłania się ku ostatniemu rozwiązaniu.
Filmy nie powstają bez developmentu scenariusza. Ekspertka przekonuje, że nawet filmowcy, którzy pracują nad nim sami, zwykle mają sprytnego hydraulika, bystrą mamę albo szczerą żonę. Albo są na tyle doświadczeni, że potrafią sobie wyobrazić, co mówiłyby te osoby.
Na psychologiczne uwarunkowania relacji ze scenarzystą nakładają się aspekty ekonomiczne, organizacyjne i logistyczne. Von Hauswolff von Baumgarten przypomina rzecz oczywistą – pieniądze zainwestowane w development scenariusza są o wiele mniejsze niż budżet na zdjęcia, a potem na montaż. Dlatego warto jak najwięcej rzeczy „odkryć” i sprawdzić na możliwie najwcześniejszym etapie. Oczywiście sposób współpracy będzie inny, jeśli konsultant scenariuszowy jest zatrudniony przez stację telewizyjną, a inny podczas rozwoju scenariusza w ramach programów szkoleniowych. Będzie zależał również od tego, czy scenarzysta jest przyszłym reżyserem. Jeśli tak, von Hauswolff von Baumgarten zaleca także rozmowę z twórcą na temat wizualnej strony filmu.
Wizualność filmu była na pewno ważną częścią współpracy nad rozwojem projektu „A A” Jacka Fabera, reżysera debiutującego w długim metrażu, i doświadczonej producentki Ewy Puszczyńskiej, współodpowiedzialnej za sukces „Idy” Pawła Pawlikowskiego.
Po pięciu latach researchu i udziale w licznych programach szkoleniowych (Berlinale Talents 2015, Ekran+ 2015, TorinoFilmLab 2015), Jack Faber wydaje się gotowy, żeby nakręcić swoją opowieść. „A A” to historia izraelskich uczniów ostatniej klasy szkoły średniej. Akcja filmu rozgrywa się podczas wycieczki do Polski, tzw. Heritage Tour. Jest to obowiązkowy wyjazd, który służy budowaniu współczesnej tożsamości izraelskiej w oparciu o pamięć i dziedzictwo zagłady. Punktem kulminacyjnym podróży jest ostatni dzień w Auschwitz. W trakcie wyprawy – w założeniu edukacyjno-formacyjnej – izraelscy uczniowie są izolowani od rzeczywistości zewnętrznej: nie wolno im kontaktować się z polskimi rówieśnikami, samodzielnie zwiedzać, opuszczać hotelu. Heritage Tours stają się często dla nastolatków okazją do łamania zasad i eksperymentów alkoholowych, czy seksualnych. W szczególności, że wyjazd jest dla młodych ludzi ostatnim momentem wolności. Po powrocie do kraju uczniowie idą obowiązkowo do wojska: chłopcy na 3, a dziewczyny na 2 lata. Tak wyznaczony obszar wydaje się kapitalnym tłem dla filmowego konfliktu, jednak wymagał znalezienia odpowiedzi na wiele pytań, m.in. „jak tę historię opowiedzieć tym, którzy nie znają izraelskich realiów?”.
Puszczyńską zaintrygował temat scenariusza. Oboje patrzą z niepokojem na wspomniane Heritige Tours. Jack Faber uważa, że tego typu wyjazd jest praniem mózgów – podporządkowuje tragiczną historię logice funkcjonowania frontowego kraju. Puszczyńska wtóruje scenarzyście w sprawie nadużywania historii, nie tylko zresztą przez Izraelczyków. Zamiast stawać się przestrogą, historia staje się paliwem dla współczesnej przemocy.
Kluczowy dla rozwoju projektu i współpracy autora oraz producentki okazał się udział w programie Ekran+, organizowanym przez Wajda School & Studio przy wsparciu komponentu MEDIA programu Kreatywna Europa. Faber wspominał cenne konsultacje z Wojciechem Marczewskim i Denijalem Hasanovicem i wyzwanie, jakim jest podczas warsztatów realizacja dwóch scen ze scenariusza.. Akcja „A A” rozgrywa się w znacznej mierze w pokoju hotelowym, a wybrany do realizacji fragment tekstu zajmuje w scenariuszu 20 stron. Autor wiedział, że musi tę scenę skrócić i miał nadzieję, że praca z aktorami mu w tym pomoże. Dla producentki była to też okazja, aby przekonać się, jak debiutujący reżyser poradzi sobie z tym zadaniem.
Duże znaczenie dla projektu miało dołączenie do ekipy Łukasza Żala (nominowanego do Oscara autora zdjęć do „Idy”), który zaangażował się w kręcenie wspomnianych scen. Operator wskazał na najważniejsze kwestie związane z wizualnością nowego filmu. W pięć minut – jak opowiadał Faber – okazało się, że wizje obu twórców są zbieżne. Ostatecznie podczas programu powstały dwa materiały. Najpierw po angielsku scenę zagrali polscy aktorzy (Anna Próchniak i Filip Pławiak), później izraelscy po hebrajsku. Z początku angielski wydawał się dobrym wyborem – poszerzał grono odbiorców, ale też uniwersalizował przekaz. Okazało się jednak, że scena nakręcona po hebrajsku jest bardziej wiarygodna, mimo że nie udało się znaleźć odtwórców ról idealnie dopasowanych wiekowo. Materiał pokazany podczas Polish Days na MFF T-Mobile Nowe Horyzonty został bardzo dobrze przyjęty i wzbudził zainteresowanie agentów sprzedaży oraz dystrybutorów. Dzięki temu uzupełnianie budżetu filmu jest niemal na końcowym etapie. Z podobnym sukcesem spotkała się prezentacja projektu „A A” podczas pitchingu wieńczącego warsztaty Framework TorinoFilmLab. Jack Faber zdobył wówczas zarówno nagrodę jurorów, jak i publiczności.
Nagranie hotelowych scen wpłynęło również na język opowieści. Reżyser zdecydował się realizować scenę wolniej, a sam tekst podzielić tak, żeby odzwierciedlał realny upływ czasu.
Tytuł filmu odwołuje się do Alef Alef – pierwszej litery alfabetu hebrajskiego. „A A” to również idiom oznaczający najwyższą klasę, którą stanowi w filmie grupa szkolnych liderów przeciwstawiona outsiderowi. Są też i tacy, którym „A A” kojarzy się ze skrótem od zwrotu anonimowy alkoholik. Autor i z tą interpretacją się godzi, ponieważ – jak sądzi – niektórzy z bohaterów kiedyś tak skończą. Franz Rodenkirchen, jeden z najlepszych konsultantów scenariuszowych, wciąż pracuje z Faberem nad tekstem.
Projekt został dofinansowany przez Izraelski Fundusz Filmowy. W naturalny sposób Polska i Izrael będą głównymi terytoriami dystrybucji, choć planowane jest również rozpowszechnianie filmu na innych obszarach europejskich.
Przykład duetu Puszczyńska-Faber pokazuje, że proces rozwoju scenariusza jest niezwykle istotny nie tylko dla scenarzystów, ale również dla producentów. Ewa Puszczyńska przyznała, że nie pracowała z autorem nad tekstem strona po stronie, ale stworzyła warunki, w których projekt mógł się optymalnie rozwijać. Dodała również, że producent musi być przygotowany na wydanie pieniędzy podczas pracy nad scenariuszem, ale i na tym etapie są sposoby, żeby szukać oszczędności. Najważniejsze – co powtarzała też Marietta von Hauswolff von Baumgarten – by sobie ufać, nawet wtedy, gdy brakuje funduszy.
„Story Matters” – program seminarium
Creative Europe Desk Polska zaprasza niezależnych producentów filmowych na spotkanie informacyjne, podczas którego zostaną szczegółowo omówione schematy dofinansowania: Development projektu pojedynczego (termin aplikacji: 21 kwietnia 2016), TV Programming (termin aplikacji: 26 maja 2016) oraz Development pakietu projektów. Spotkanie odbędzie się 25 lutego o godz. 14:00 w warszawskim kinie Iluzjon – sala Mała Czarna.
Prócz założeń poszczególnych obszarów dofinansowania, zostaną omówione warunki składania wniosków, niezbędne załączniki i kryteria oceny aplikacji. Po spotkaniu zapraszamy na spotkanie o charakterze networkingowym we foyer kina.
Ze względu na ograniczoną ilość miejsc, wszystkich zainteresowanych spotkaniem prosimy o zgłaszania chęci uczestnictwa na adres: aleksandra.leszczynska@kreatywna-europa.eu. W temacie wiadomości proszę wpisać „SPOTKANIE DLA PRODUCENTÓW_25 lutego”. Potwierdzenia o przyjęciu na szkolenie prześlemy do 19 lutego.
Przed spotkaniem zachęcamy do zapoznania się z wytycznymi do składania aplikacji w ramach wyżej wymienionych schematów i przygotowaniem ewentualnych pytań:
przewodnik: Development-pakiet projektów 2016przewodnik: Development-projekt pojedynczy
przewodnik: TV Programming
Jednocześnie przypominamy, że wnioskodawcy mogą składać tylko jeden wniosek na wsparcie developmentu w ciągu tego samego roku budżetowego – muszą dokonać wyboru między składaniem wniosku albo na projekt pojedynczy, albo na pakiet projektów.
Wszystkich producentów gier video, myślących o składaniu wniosku o dofinansowanie z Programu Kreatywna Europa – komponent MEDIA (Development gier video) zapraszamy na spotkanie informacyjne, które odbędzie się 21 stycznia o godz. 13:00 w Sali Konferencyjnej Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy (ul. Koszykowa 26). W trakcie spotkania zostaną szczegółowo omówione warunki składania wniosków (eForm) oraz wymagane załączniki. Przewidywany czas spotkania to około 2 godziny.
W ramach Developmentu gier video istnieje możliwość otrzymania bezzwrotnego grantu na rzecz opracowania koncepcji lub prototypu cyfrowych gier o wysokim stopniu interaktywności, z silnymi elementami narracyjnymi, bez względu na rodzaj platformy dystrybucyjnej. Projekt musi być oryginalny, innowacyjny i kreatywny, powinien promować różnorodność kulturową, europejską tożsamość i dziedzictwo, a także posiadać potencjał komercyjny, tak by mógł odnaleźć się na rynkach europejskich i światowych. Najbliższy termin aplikacji upływa 3 marca 2016 o godz. 12:00 w południe.
Wysokość dofinansowania wynosi od 10 000 do 150 000 euro – grant nie może przekroczyć 50% kwalifikowanych kosztów działania. Do tej pory polscy producenci otrzymali dotację o łącznej wysokości 847 920 euro na poczet rozwoju koncepcji i prototypów gier video.
Przed spotkaniem zachęcamy do zapoznania się z przewodnikiem po schemacie oraz FAQ. Oba dokumenty dostępne są poniżej w języku polskim:
Uwaga! Ze względu na ograniczoną ilość miejsc, wszystkich zainteresowanych spotkaniem prosimy o zgłaszania chęci uczestnictwa do dnia 19 stycznia 2016 na adres: aleksandra.leszczynska@kreatywna-europa.eu. W temacie wiadomości proszę wpisać „Spotkanie informacyjne – gry video”.
To internet stanowi dzisiaj o przyszłości dystrybucji filmowej. Jednak żeby w zalewie informacji i atrakcji przyciągnąć widza, trzeba inwestować w marketing i nowe technologie oraz wypracowywać nowe modele biznesowe. Jak radzą sobie z tym europejskie portale VOD? O tych wszystkich palących problemach naszego kontynentu rozmawiali specjaliści z branży podczas konferencji New Ways of Distribution, która odbyła się 29 października 2015 roku. Wydarzenie zostało zorganizowane przez Creative Europe Desk Polska w partnerstwie z Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych.
W Europie coraz mniej ludzi chodzi do kina, choć widownia francuska, hiszpańska i… polska jest w tym względzie bardziej aktywna. Mimo to widownia kinowa się starzeje – jeszcze 20 lat temu publiczność stanowiły w większości osoby do 25 roku życia, teraz są to głównie miłośnicy kina w wieku 50+. Skąd taka zmiana proporcji? Coraz popularniejsze staje się oglądanie filmów on-line, co umożliwia korzystanie z treści w dowolnym miejscu i czasie, często – szczególnie w wypadku nielegalnych kopii – bez opłat. – Doba ma nadal 24 godziny, a w tym czasie poświęcenie 2 godzin na płatny film to dużo – mówi producent Kamil Przełęcki. – Zwłaszcza, że mamy dostęp do ogromnej ilości produkcji darmowej – nie chodzi tu tylko o nielegalne serwisy z filmami (…). Jak w tym wszystkim przyciągnąć widza?
Spider’s Web podaje, że 94% osób poszukujących treści wideo w internecie regularnie korzysta z pirackich serwisów. Według raportu jest to 7,5 mln osób, co przekłada się na 30% wszystkich polskich internautów i 20% Polaków w ogóle. Internauci korzystają jednak również z legalnych źródeł. Około połowa osób szukających seriali i wydarzeń sportowych oraz 73% osób szukających filmów, korzysta zarówno z legalnych, jak i nielegalnych źródeł, przy czym te drugie przeważają.
Zbadano, że dzisiaj 50–60% internautów ogląda treści wideo na urządzeniach mobilnych (tabletach, telefonach) – w większości nie są to filmy pełnometrażowe, ale krótkie treści. Czego więc oczekuje widz w erze digitalizacji? Światło na to zagadnienie rzuca Christian Grece z Europejskiego Obserwatorium Audiowizualnego: – Wraz ze zwiększeniem liczby urządzeń mobilnych widz oczekuje dostępu do treści w każdym miejscu i czasie. Stąd bierze się popularność wielu serwisów VOD, jak Netflix czy Amazon, gdzie udostępnia się ogromne ilości filmów, głównie maintstremowych. (…) Zaczyna również działać tzw. efekt Netflix’a – po wejściu spółki na niektóre europejskie rynki narodowe oglądalność treści wideo zwiększyła się wielokrotnie.
Czyli Netflix wychodzi naprzeciw zainteresowaniu klientów? Tworzy serwis z nieograniczonym, płatnym dostępem do najnowszych produkcji. Na pierwszy rzut oka wszystko wygląda dobrze. Zapominamy jednak o całej masie niszowych produkcji stanowiących część naszego dziedzictwa narodowego, których Netflix, skierowany raczej na powiększenie zysków, nie będzie chciał przyjąć do swojej bazy.
Z racji coraz większego spadku sprzedaży DVD i Blu-ray, VOD staje się dzisiaj głównym kanałem dystrybucji filmów. Jednak zyski generowane przez legalne portale w Europe nie są zbyt duże, a produkcja wymaga nakładów. Głównym graczami na tym rynku pod kątem wysokości generowanych zysków są kraje unijnej „wielkiej piątki” oraz państwa skandynawskie, które łącznie generują ponad 80% zysków wszystkich platform VOD.
Grece podkreślił, że obecnie (badania zostały zrealizowane w ubiegłym roku) istnieje 2 900 serwisów VOD we wszystkich 28 krajach należących do Unii Europejskiej. Wiąże się to także ze zjawiskiem rozwoju reklamy on-line – w ostatnich latach ten model promocji upowszechnił się i jest niemal na tym samym poziomie co reklamy w telewizji – największymi graczami są Facebook i Google (YouTube). Dzisiaj wielu dystrybutorów zarabia poprzez reklamy umieszczone przed wyświetleniem filmu w internecie lub w jego trakcie. Dodatkowo z punktu widzenia dostawcy treści powinno się uświadamiać widza, że warto korzystać z legalnych źródeł, gdyż wtedy zarobią również twórcy dzieła. W Polsce reklama telewizyjna wciąż jest bardziej popularna i stanowi znacznie wyższe źródło dochodów, jednak powoli model promocji przez internet dogania starsze medium.
Tworzenie narodowych platform w Europie jest o tyle ważne, że Netflix po wejściu do danego kraju zagarnia cały rynek VOD (np. w Wielkiej Brytanii Netflix ma już 75% rynku). – W tej sytuacji ważny jest tylko zysk, więc mniejsi gracze wypadają z rynku – dodał Christian Grece. Tylko silna, rodzima platforma może wspierać różnorodność europejskiego kina i promować filmy krajowej produkcji. Jednak czy tak jest? Według zestawienia przedstawionego przez Grece’a, katalogi filmów takich serwisów jak iTunes Polska czy Chili.tv zawierają niewielki procent tytułów produkcji polskiej, a i europejskie filmy mają niewielki udział w proponowanym repertuarze. Trochę odmiennie sytuacja rysuje się w przypadku serwisów IPLA i Kinoplex – choć polskie tytuły nie odgrywają w nich kluczowej roli (udział w katalogu jest na poziomie 7–9%), to widzowie mają dość szeroki przekrój kina europejskiego niekrajowego (49%–58% oferty).
Sposób na prężnie działającą platformę znalazła Karin Haager – twórczyni austriackiego serwisu VOD Flimmit. Współpracując z naczelną siecią telewizyjną w Austrii ORF, udostępnia ogromny procent rodzimej produkcji, począwszy od telewizyjnej, niszowej, aż po wysokobudżetowe filmy niemieckojęzyczne. Flimmit jest dostępny na wszystkich urządzeniach mobilnych. W ofercie opartej na subskrypcji lub zakupie poszczególnych treści widzowie mają dostęp do odpowiednio posegregowanych filmów, gdzie znajdą również wiele europejskich produkcji (ponad 60% wszystkich tytułów). Szeroki kontent, ponad 5 000 tytułów, mieści w sobie również filmy prezentowane na festiwalach oraz premiery on-line. I to wszystko legalnie.
Platforma Flimmit to nie tylko serwis VOD, lecz także pewnego rodzaju portal społecznościowy, gdzie kinomani mogą się wymieniać swoimi spostrzeżeniami na temat filmów i wzajemnie polecać sobie te tytuły, które ich zdaniem warto obejrzeć. Karin Haager podkreśliła, że tworząc platformę VOD, należy jasno określić jej profil i zastanowić się, w czym mogłaby być konkurencyjna wobec innych serwisów na rynku, a do tego dopasować całą złożoną machinę marketingową. Od momentu stworzenia Flimmit w 2007 roku jej wizerunek wciąż ewoluowały, by sprostać zmieniającym się zapotrzebowaniem odbiorców.
Popularność zdobywa również dystrybucja day-and-date, która zakłada znaczne skrócenie okien eksploatacji lub wręcz zmianę ich kolejności. W ten sposób film w dniu premiery zostaje wyświetlony w kinach oraz udostępniony jednocześnie lub co najwyżej tydzień czy dwa później na płatnej platformie. Muriel Joly z projektu The TIDE Experiment dystrybuowała w ten sposób kilka filmów – premiera miała miejsce w kilku krajach w tym samym czasie. Były to produkcje niszowe, skierowane głównie na rynek europejski. W projekt The TIDE Experiment zaangażowało się 30 europejskich dystrybutorów, w tym Against Gravity z Polski. Współpraca dystrybutorów z kilku państw decydowała o spójnej i rozległej kampanii reklamowej w Internecie. Takie działanie wspiera rodzimy rynek kultury. Eliminuje również koszty, które pojawiają się, gdy dystrybutor na własną rękę sprowadza film do własnego kraju.
Priorytetem Komisji Europejskiej jest idea międzynarodowej współpracy przy zakupie filmów i dystrybucji w wielu krajach. Współdziałając z Komisją Europejską, dystrybutorzy nabywają prawa do potencjalnie wartościowych filmów z różnych krajów europejskich. Tego rodzaju działalność ma na celu wsparcie rynków narodowych (sprzedaż arthousowego kina) i międzynarodowych (obieg wartościowych filmów) oraz różnorodności europejskiego kina. – Dzisiejsi dystrybutorzy muszą bronić się przed zalewem filmów amerykańskich, których wyświetla się więcej – dodaje Muriel Joly.
Prezentowany przez Marka Bienia program Scope100 (organizowany przez Gutek Film przy finansowym wsparciu Programu Kreatywna Europa) ma na celu przyciągnięcie uwagi widowni oraz zaangażowanie widzów w proces wyboru i dystrybucji europejskich filmów. W projekcie uczestniczy kilku dystrybutorów z krajów należących do Programu Kreatywna Europa – komponent MEDIA. Oddzielny artykuł na temat projektu Scope 100 znajduje się na stronie XX.
Dzisiejszy dystrybutor narażony jest na poważne ryzyko. Aby dotrzeć z filmami do odbiorcy, który wymaga tej dostępności wszędzie i o każdym czasie, musi inwestować w nowe technologie i aplikacje na urządzenia mobilne, dzielić się zyskami z producentem i podjąć zmasowane działania marketingowe. – Dzisiaj trzeba przyciągać widza poprzez unikatowe sposoby promocji, często oparte o portale społecznościowe – mówi Gábor Böszörményi, członek zarządu Europa Distribution. Böszörményi oparł swój wywód na przykładzie wielkiego sukcesu dystrybucyjnego filmu „Syn Szawła” w reż. László Nemesa na Węgrzech. Dzięki włączeniu filmu do kinowego repertuaru tuż po premierze w Cannes i uruchomieniu systemu przedsprzedaży biletów możliwość obejrzenia tej węgierskiej produkcji stała się jedną z najbardziej pożądanych rzeczy. Inne interesujące rozwiązanie zaproponowali w tym kraju dystrybutorzy argentyńsko-hiszpańskiej koprodukcji „Dzikie historie”. Mimo, że film okazał się w Europe wielkim hitem, w momencie wejścia na węgierskie ekrany zarówno jego reżyser, jak i aktorów grający pierwszoplanowe role, byli w kraju anonimowi. Dystrybutorzy postanowili wejść w pewien rodzaj gry z widzem, pozwalając, by uwolnił wstrzymywany krzyk i wyzbył się emocji, których wybuch może doprowadzić do zupełnie absurdalnych zachowań (co zresztą jest tematem przewodnim filmu Damiána Szifróna). W kinach przy kasach z biletami zostały ustawione specjalne kabiny mierzące wysokość decybeli, w których każdy mógł spróbować swoich sił w konkursie na najgłośniejszy krzyk – na wygranych czekały bilety na „Dzikie historie”. W efekcie zainteresowanie było tylu, że film otrzymał bardzo korzystne notowania w zestawieniach box office, a kolejki do kas były równie długie, co do kabin dźwiękowych.
Gábor Böszörményi podkreślił, że w erze zalewającego obrazu i dużej konkurencyjności treści, zadaniem dystrybutorów jest przekonanie widza, żeby zobaczyli akurat promowany przez nich film. Kluczową kwestią w walce o publiczność jest umiejętne wykorzystanie brandingu, dotarcie do widza i budowanie publiczności – także przez długofalowe działania z zakresu edukacji filmowej, zwłaszcza, że widownia kinowa traci coraz więcej młodych widzów.
Członek zarządu Europa Distribution poruszył także niezwykle aktualny temat, jakim jest wprowadzenie jednolitego rynku cyfrowego w całej Europie (DSM). Z jednej strony takie zmiany mogą się jawić jako zagrożenie dla niewielkich, niezależnych dystrybutorów, z drugiej jednak jednolity rynek cyfrowy może stać się silnym orężem przeciw nielegalnym platformom VOD. Pewne jest, że w epoce cyfrowego obrazu dostępnych filmów jest coraz więcej, a większość z nich może zaistnieć na ekranach tylko przez chwilę. Wciąż wielkim konkurentem dla europejskiego rynku audiowizualnego są producenci amerykańscy. Trzeba więc zadać sobie pytanie jakie są nasze mocne strony.
Nadal nie mamy pełnej świadomości, jakie perspektywy niesie ze sobą era obrazu cyfrowego. Dynamika zmian skłania do refleksji nad tym, jaki będzie odbiorca przyszłości. Jedno jednak nie ulegnie zmianie – o odbiorcę trzeba będzie trzeba zabiegać. Dlatego zrozumienie mechanizmu, który kieruje wyborem widzów, jest kluczowy, aby móc odpowiednio dostosować do niego modele dystrybucji filmowej i systemy udogodnień.
Dzięki uprzejmości naszych prelegentów, poniżej udostępniamy prezentacje omawiane podczas konferencji New Ways of Distribution.
Trends in Europe – Gábor Böszörményi (Mozinet Ltd.) – PDF
VoD market in Europe – Christian Grace (European Audiovisual Observatory) – PDF
How to build the VoD portal from scratch – Karin Haager (Flimmit) – PDF
TIDE : Experimenting new distribution models – Muriel Joly (IPEDA) – PDF
Na początku września Creative Europe Desk Polska zorganizowało po raz drugi Info Day Programu Kreatywna Europa. Całodzienne wydarzenie skierowane do potencjalnych wnioskodawców Programu odbyło się w Warszawie. Podobnie jak rok temu wydarzenie cieszyło się ogromnym zainteresowaniem – wzięło w nim udział blisko 200 osób z sektora kultury, audiowizualnego i kreatywnego z całej Polski. Dzięki różnorodności reprezentowanych środowisk spotkanie sprzyjało nawiązywaniu nowych kontaktów, wymianie doświadczeń oraz rozpoczynaniu współpracy.
Zgodnie z założeniem Info Day stanowił okazję do poznania aktualnych wytycznych Programu. Spotkanie rozpoczęło się prezentacją ogólnych założeń programowych oraz bieżących działań CED Polska. Dokładnie omówione zostały także komponenty MEDIA i Kultura ze szczególnym uwzględnieniem obszarów, na które zbliżały się terminy naborów wniosków.
W tym roku wśród zaproszonych gości znaleźli się także beneficjenci Programu, którzy opowiedzieli o swoich projektach oraz doświadczeniach z Programem Kreatywna Europa. W ramach komponentu Kultura został zaprezentowany projekt „Take over”, którego partnerem jest łódzki teatr Chorea. Myślą przewodnią projektu jest Rozwój widowni. Młodzi uczestnicy projektu w ciągu dwóch lat przygotują wydarzenie artystyczne z dziedziny tańca, muzyki i teatru będące odzwierciedleniem dążeń, zmian, pragnień i aspiracji związanych z szeroko pojętą kulturą młodego pokolenia. Wydarzenie zostało w całości zaprojektowane i wyprodukowane przez i dla młodych ludzi. Przejęcie przez nich teatru ma celu zatrzymanie istniejącej publiczności, a przede wszystkim zdobycie nowych odbiorców Teatru Chorea. Gdy oni będą przejmować teatr, my będziemy uczyć się od nich, czego oczekują od współczesnego teatru i jak ich do niego przekonać.
Z kolei o swoich doświadczeniach z komponentem MEDIA, a właściwie jeszcze z Programem MEDIA 2007–2013, opowiadała Magdalena Bargieł. Producentka była m.in. odpowiedzialna za złożenie wniosku i późniejszy kontakt z Agencją Wykonawczą. Obie aplikacje składanie przez BreakThru Films, w których przygotowanie była zaangażowana, spotkały się z pozytywną opinią ekspertów i decyzją o udzieleniu wsparcia finansowego developmentu dwóch filmów. Dzięki unijnym grantom producentom udało się zrealizować pełnometrażowy obraz łączący animację i film aktorski pt. „Latająca maszyna”. Już wkrótce będziemy mogli też zobaczyć drugi dofinansowany projekt – „Loving Vincent”, w którym narracja prowadzona jest przez bohaterów obrazów Vincenta van Gogha oraz symbole pojawiające się na płótnach artysty. Premiera jest niezwykle wyczekiwana, gdyż jest to pierwsza animacja zrealizowana techniką malarstwa olejnego klatka po klatce.
Magdalena Bargieł podkreślała, że Agencja Wykonawcza tylko z nazwy brzmi tak groźnie, bo w rzeczywistości ma ludzką i to bardzo przyjemną twarz. Producentka wspominała także, że krążące plotki o długich miesiącach, które muszą upłynąć, zanim otrzyma się pieniądze z Unii, jest mitem – w jej przypadku po podpisaniu decyzji grantowej przelew został zrealizowany bardzo szybko. Producentka, obecnie związana z Platige Image, gorąco zachęcała producentów filmowych do składania aplikacji o dofinansowanie w obszarze Development – projekt pojedynczy, ponieważ, jak przyznała, jest ogromną fanką tego Programu.
W programie tegorocznego Info Day znalazło się także wystąpienie przedstawiciela Krajowego Punktu Kontaktowego ds. Instrumentów Finansowych Programów Unii Europejskiej, który zaprezentował założenia Instrumentu Finansowego Programu Kreatywna Europa. Zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami zostanie on uruchomiony w 2016 roku. Fundusz będzie funkcjonował do 2020 roku, a jego budżet został ustanowiony na poziomie 121 mln euro.
System gwarancji finansowych ma na celu:
Tradycyjnie na zakończenie spotkania uczestnicy mieli okazję skonsultować swoje pomysły i projekty z przedstawicielami Creative Europe Desk Polska. Kolejny Info Day Programu Kreatywna Europa czeka nas dopiero za rok, jednak już teraz zapraszamy do udziału w naszych innych wydarzeniach oraz do bezpośredniego kontaktu.
Po raz szósty na warszawskim Starym Mieście odbyła się impreza plenerowa Europa zmienia Warszawę organizowana przez Punkt Informacji Europejskiej Europe Direct Warszawa. W dniach 20-26 czerwca prezentowane były projekty dofinansowane z funduszy europejskich realizowane przez stolicę. Była to także okazja do prezentacji oferty kulturalnej i edukacyjnej instytucji publicznych, które korzystają ze wsparcia środków wspólnotowych. Wydarzenie zostało podzielone na sześć bloków tematycznych.
W tym roku w wydarzeniu udział wzięło blisko 40 różnych instytucji, m.in. Centrum Nauki Kopernik, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji, Punkt Kontaktowy Europa dla Obywateli oraz Miejski Ogród Zoologiczny. Poza możliwością poznania projektów wspieranych przez Unię Europejską na uczestników w każdym wieku czekały gry, konkursy i warsztaty, które zapewniły kulturalno-edukacyjną rozrywkę.
Podczas Dnia Funduszy Europejskich prezentowany był także Program Kreatywna Europa. Na naszym stoisku nie tylko dystrybuowaliśmy materiały promocyjno-informacyjne, lecz także prowadziliśmy różnorodne konkursy z nagrodami. Największą popularnością cieszył się quiz wiedzy o Unii Europejskiej oraz zabawy plastyczne dla najmłodszych.
Musimy być ekstremalnie ambitni, wytrwali i uparci. Dzięki temu odniesiemy sukces w erze nowych mediów – twierdzi Lars Christensen, szef developmentu w Copenhagen Bombay. Musimy dbać o wysoką jakość, nie tracić z oczu celu, a jednocześnie mieć świadomość, że na szczyt dochodzi się małym krokami. Trzeba być ostrożnym w podejmowaniu biznesowych decyzji, ale mieć wyczucie, w jakich sytuacjach warto postawić wszystko na jedną kartę. Na samym początku zawsze należy zadać sobie pytanie, czy jest się gotowym walczyć o to, co się kocha? – powtarza Isabel Fauvel, założycielka Initiative Film. Animacja jest sztuką i zawsze powinna być traktowana jako taka – przekonuje Oliver Hyatt, reżyser, scenarzysta i współtwórca brytyjskiego studia animacji Blue-Zoo. Kiedy chce się tworzyć sztukę, nie można się oglądać wyłącznie na pieniądze; znacznie ważniejsza jest pewność siebie i poczucie humoru – dodaje Nicolas Matji, producent „Teda i poszukiwaczy zaginionego miasta” (2012), przygodowej animacji dystrybuowanej w ponad 54 krajach.
Eksperci z zakresu produkcji, koordynacji i finansowania projektów internetowych, telewizyjnych i kinowych, redagowania scenariuszy, dystrybucji, sprzedaży i brandingu to ludzie, dla których pasja jest priorytetem, a zmiana stylu myślenia o twórczej pracy – siłą napędową prowadzonych przez nich firm. W trakcie zorganizowanego przez Creative Desk Europe Polska Animation Business Seminar (9–10 czerwca 2015 w Warszawie) Oliver Hyatt, który otrzymał Order Imperium Brytyjskiego od królowej Elżbiety II za zasługi dla animacji brytyjskiej, opowiadał o wylewaniu fundamentu pod przyszłe sukcesy. Studio założone przez czwórkę przyjaciół z uniwersytetu dziś zatrudnia od osiemdziesięciu do stu pięćdziesięciu współpracowników z całego świata. Inwestorowi, który uwierzył w absolwentów z kredytami studenckimi na karku i planem biznesowym spisanym na kartce papieru, poniesione koszty zwróciły się po trzech latach. Dziś zarabia rocznie ponad sto procent wartości pierwotnej inwestycji.
Animacje można sprzedawać na całym świecie tak jak gry komputerowe i nie gorzej niż filmy fabularne – dowodzi Hyatt. To biznes przypominający odkrywkowe kopalnie złota. Nie trzeba sięgać głęboko, wystarczy skupić się na powierzchni. Pracować z obrazami i mnożyć je, oferując szereg nowych doświadczeń. Siłę, jaką mają w sobie opowieści, można wykorzystywać na wiele różnych sposobów – z zapałem przekonuje Lars Christensen. Kreatywność w dobieraniu odpowiednich słów, obrazów i stylów otwiera drzwi do świata brandingu. Ubieranie historii w niebanalne formy to budowanie marki, która będzie uwodzić widza, zaskakiwać go i, pozostając rozpoznawalną, zaciekawiać swoimi kolejnymi wcieleniami ożywającymi na różnych platformach. Animacja stoi u bram nowego, barwnego świata. Założona w 2006 roku i zatrudniająca 14 osób firma Copenhagen Bombay stymuluje w dzieciach dociekliwość, by ani na moment nie przestały się interesować światem. Studio zajmuje się kreowaniem kontentu, który trafia na ekrany kin i telewizorów, do sklepów, teatrów, internetu, gier komputerowych i książek.
Wszyscy uczestnicy seminarium moderowanego przez Anję Šošić ze studia Human Ark mówią zgodnym chórem, że ich kreatywności nie ograniczają analizy rynku. Pracują zgodnie z intuicją i wewnętrznym przekonaniem, że to, co proponują, znajdzie swoich fanów. Nie da się zaspokoić oczekiwań wszystkich, ale wierność własnej wizji zawsze owocuje sukcesem – powtarza Nicolas Matji. Wyprodukowana przez niego historia o przygodach animowanego Indiany-Tadeo-Jonesa stała się marką samą w sobie. Bohater historii, która w światowym box-officie zarobiła 60 mln dolarów, zaczął firmować swoją twarzą rozmaite kampanie reklamowe. Emocje nie istnieją bez promocji – tłumaczy Matji. Tadeo nie jest bohaterem ze stajni Pixara, ale ma swoją siłę, a firma – poważnych partnerów. Blue-Zoo, w której Hyatt odpowiedzialny jest za utrzymywanie kontaktów ze stacjami telewizyjnymi, współpracuje dziś m.in. z Disneyem i Nickelodeonem. Copenhagen Bombay natomiast realizuje autorskie projekty, które szturmem podbijają północnoeuropejski rynek.
Co pozwala im tak swobodnie poruszać się między biznesem a sztuką? Powolny, sukcesywny wzrost. Daje on poczucie stabilizacji i rodzi pewność siebie, o ile u jej podstaw leży osobowość – artystów i postaci, które ożywają w ich rękach. Wyraziste historie i barwni, nieszablonowi bohaterowie to kamienie milowe w rozwoju firm. W założonej w 1993 roku Initiative Films kształtu nabierają też same idee. Fauvel, dziś kluczowa partnerka scenarzystów podczas realizacji adaptacji literackich, wykorzystała doświadczenia nabyte w branży produkcyjnej i literackie pasje, by wywrócić rynek adaptacji filmowych do góry nogami. Walczy o to, by zamienić miejscami szybki development z rozciągniętym w czasie procesem finansowania filmowych projektów. Dziś jej firma ma 22 lata, a ona nadal szuka talentów, niebanalnych historii mających szanse zaistnieć na ekranie i ludzi otwartych na pracę nad tekstem. Development to etap, w którym nad rozwojem projektu powinno się pieczołowicie pracować na kilku poziomach jednocześnie – tłumaczy Fauvel, podkreślając wagę czynnika ludzkiego oraz wyzwań artystycznych, prawnych i ekonomicznych.
Na polu finansowym każda z firm radzi sobie dzięki szerokiemu zakresowi oferowanych usług. Hyatt ma pełną świadomość, że takie studio jak Blue-Zoo nie może i nie będzie konkurować z hollywoodzkimi gigantami. Nie chodzi jednak o to, żeby się w nieskończoność rozrastać, ale o to, by mając odpowiednich ludzi na odpowiednich stanowiskach, zachowywać jakość pracy – tłumaczy. Szacunek dla pracowników oraz dbanie o ich rozwój i edukację to cegiełki, z których buduje się mocny, stabilny i oryginalny szkielet każdej firmy. Blue-Zoo wysyła swoich pracowników na warsztaty i zachęca do robienia odważnych autorskich projektów, w których poprawność polityczna ustępuje miejsca pobudzającej wyobraźnię kreacji. Hyatt prowadzi wykłady dla młodzieży w szkołach i na uczelniach w całym kraju. Fauvel także jest aktywnym tutorem. Współpracuje z międzynarodową grupą konsultantów, kilka razy w roku bierze udział w szkoleniach, wykłada na Sorbonie i w Mediterranean Film Institute oraz angażuje się w warsztaty organizowane przez Jerusalem International Film Lab. Jest również partnerką TorinoFilmLab i współzałożycielką AdaptFilmLab – warsztatów dla scenarzystów i reżyserów pracujących nad adaptacjami filmowymi.
Pasja, która każdego z uczestników seminarium popchnęła do pracy, od lat zmienia styl myślenia nowych pokoleń twórców szukających swojego miejsca na rynku sztuki i w kręgach biznesu. Na obu tych polach liczy się cierpliwość i umiejętność długodystansowego myślenia, choć są to rzeczy we współczesnej kulturze na pozór mało popularne. A szkoda, bo w oczy rzuca się fakt, że sukces każdej z firm goszczących na Animation Business Seminar jest owocem świadomego połączenia tradycji z twórczym myśleniem, akceptacją zmian zachodzących na rynku technologii i żmudną pracą, która przynosi satysfakcję, entuzjazm i nadzieję na przyszłość.
Tych, którzy nie mogli dotrzeć na wydarzenie, zapraszamy do obejrzenia relacji video z seminarium:
Jak rozwijać swoją firmę klatka po klatce?
Kreowanie marki. Czy to coś dla mnie?
Przygoda Tediego z merchandisingiem.
W dniach 26-28 marca Wajda School & Studio i Creative Europe Desk Polska gościli jednego z najbardziej doświadczonych europejskich producentów filmowych. Jean des Forêts odwiedził Warszawę, aby spotkać się z uczestnikami Programu dla Kreatywnych Producentów oraz poprowadzić otwarte seminarium dla branży filmowej. Seminarium zostało poświęcone źródłom i strategiom finansowania filmów w różnych krajach europejskich, natomiast warsztaty pozwoliły uczestnikom zapoznać się z nowoczesnymi strategiami kreatywnej produkcji filmowej.
Spotkanie „Kreatywny producent w Europie” miało na celu przybliżenie polskim producentom realiów nowoczesnego, europejskiego rynku filmowego i zapoznanie ich z rozwiązaniami, które pozwolą na rozwój własnych, niezależnych projektów w środowisku międzynarodowym. Jean des Forêts ma ponad dwudziestoletnie doświadczenie w branży filmowej. W roku 2010 założył firmę Petit Film, która regularnie produkuje francuskie i międzynarodowe filmy, a także współpracuje z dystrybutorami, agentami sprzedaży i festiwalami filmowymi. Obecnie Jean des Forêts zajmuje się projektami „We are dead” (roboczy tytuł) w reżyserii Tobiasa Nölle i „Fixer” Adriana Sitaru. Lista zrealizowanych przez niego projektów zawiera ponad 40 krótkich metraży i tak uznane pełnometrażowe tytuły fabularne, jak „40 dni ciszy” w reżyserii Sodat Ismailovej (Berlinale Forum 2014), „El 5” w reżyserii Adríana Binieza (Venice Days 2014, IFF Rotterdam 2015) oraz „Lwy” w reżyserii Jazmín López (Venezia Orizzonti 2012). Jako koordynator programu EAVE na Francję i członek komitetu Aide aux Cinémas du Monde posiada rozległą wiedzę nie tylko na temat produkcji, ale także struktur finansowania filmów na rynku europejskim.
Pierwszego dnia wizyty Jeana des Forêts odbyło się otwarte seminarium poświęcone europejskiemu rynkowi filmowemu, ze szczególnym zwróceniem uwagi na źródła i systemy finansowania niezależnych projektów. W trakcie swojego wystąpienia francuski producent przedstawił słuchaczom najnowsze dane statystyczne oraz finansowe na temat współczesnego kina i rynku telewizyjnego Europy. Na podstawie własnych doświadczeń i filmów zaprezentował strategie finansowe, jakie na początku rozwoju projektu może przyjąć producent kreatywny. Ze względu na mocne zróżnicowanie rynku europejskiego i coraz większą liczbę rozwiązań dystrybucyjnych, twórcy nowych filmów mogą zdecydować się na różnorodne źródła dofinansowania i sposoby ich zdobycia. W trakcie swojej prezentacji producent opowiedział uczestnikom o wadach i zaletach pozyskiwania środków z publicznych funduszy oferowanych przez europejskie instytucje, jak również obali większość mitów związanych z finansowaniem ze środków prywatnych. Podstawowym celem seminarium było wskazanie młodym producentom, gdzie mogą szukać pieniędzy na swój projekt, a także optymalnych i korzystnych rozwiązań, które pomogą im swobodnie poruszać się po europejskim rynku filmowym i odnaleźć równowagę we współpracy z instytucjami kulturalnymi oraz prywatnymi inwestorami.
Seminarium „Game story – między filmem a grą” zorganizowane przez Krajową Izbę Producentów Audiowizualnych i Creative Europe Desk Polska odbyło się 25 listopada w warszawskim Centrum Artystycznym „Skwer”. Polscy i zagraniczni eksperci przedstawili najnowsze rozwiązania łączące przemysł gier wideo z rynkiem filmowym. Uczestnicy seminarium dyskutowali także na temat przyszłości współczesnego rynku rozrywki audiowizualnej, którego odbiorca coraz częściej wybiera projekty transmediowe.
Seminarium zainaugurowały Małgorzata Kiełkiewicz (Dyrektor CED Polska) oraz Alicja Grawon-Jaksik (Dyrektor ds. Programowych KIPA).
W ramach nowego unijnego Programu Kreatywna Europa na lata 2014-2020 mamy osobny schemat dedykowany rozwojowi gier wideo, a dokładniej rozwojowi koncepcji i projektu gry z silną strukturą narracyjną. Budżet tego schematu to jedynie 2,5 mln euro rocznie, jednakże już w pierwszym wezwaniu na 25 projektów europejskich, które uzyskały dofinansowanie, aż 3 projekty pochodzą z Polski. Idea tego spotkania zrodziła się na początku roku zaraz po ogłoszeniu wytycznych do składania aplikacji oraz po wielu interesujących spotkaniach z deweloperami gier wideo. Co łączy świat gry i filmu? Na ten i wiele innych tematów będziemy dyskutować podczas dzisiejszego spotkania. ? powiedziała Małgorzata Kiełkiewicz. Świat gier wideo i świat filmu mogą się od siebie wzajemnie uczyć ? dodała.
Celem dzisiejszego wydarzenia jest przede wszystkim zainicjowanie wymiany wzajemnych doświadczeń, wskazanie obszarów i możliwości kreatywnej oraz udanej współpracy między światem filmu i gier. Mamy nadzieję, że dzisiejsze spotkanie stanowi dopiero początek szerszej dyskusji. Ten temat jest obecnie szczególnie istotny, nie tylko z uwagi na nowy schemat wsparcia w ramach programu Kreatywna Europa ? MEDIA oferujący m.in. dofinansowanie developmentu projektów gier wideo, ale także ze względu na poszukiwanie nowych modeli biznesowych i lepszych narzędzi dotarcia do współczesnego odbiorcy– powiedziała Alicja Grawon-Jaksik.
Siła historii
Spotkanie rozpoczął wykład dr Jasminy Kallay, scenarzystki, pisarki i twórcy projektów transmediowych. Kallay opowiedziała zebranym jak znaczące jest stworzenie dobrej historii w filmie i gamingu: Twórca każdego projektu, który ma zauroczyć i wciągnąć autora musi wiedzieć, jaką historię opowiada. To najważniejszy punkt, wokół którego można rozwijać swoją dalszą pracę. Pod tym względem film i gra nie różnią się niczym. Jeśli historia jest wciągająca, a postacie dobrze napisane, nasz odbiorca będzie chciał wybrać się z nami w podróż. Ekspertka przedstawiła projekty rozwijane w ramach prowadzonych przez nią warsztatów Game Noir stworzonych z myślą o ułatwieniu nawiązania porozumienia między branżą filmową a twórcami gier wideo. Najlepiej napisane gry mają wiele wspólnego z kinem gatunkowym. Dlatego zdecydowaliśmy się skupić na projektach łączących w sobie elementy filmu noir: mocny dialog, postać antybohatera, femme fatale i historię kryminalną. Okazuje się, że sposób opowiadania historii w kinie gatunkowym świetnie sprawdza się w developmencie gier i scenariuszy, z którymi spotka się gracz– dodała Kallay. Podczas swojego wystąpienia, autorka książki „Gaming Film”, zwróciła uwagę na szereg istotnych podobieństw między grą wideo a kinem gatunkowym. Wskazała jednak, że na współczesnym rynku największą szansę powodzenia mają projekty transmediowe. Chodzi o to, aby maksymalnie zintensyfikować możliwość immersji odbiorcy. Kiedy dostaję do oceny projekty nowych gier zawsze pytam ich twórców „o czym jest ta historia?”. Współczesny gracz to także widz, który chce być przeniesiony do innej rzeczywistości. Może ona być bardzo prosta. Jeśli jest zbudowana konsekwentnie (?) i uda jej się w niej połączyć najlepsze rozwiązania ze świata filmu i gier – wtedy mamy przepis na sukces.- tłumaczyła ekspertka.
Razem czy osobno?
W trakcie seminarium odbył się także panel dyskusyjny „Film z perspektywy gamingu – gry z perspektywy filmu”, prowadzony przez Marcina Maziarzewskiego, w którym uczestniczyli Tomasz Grochowiak (MoaCube), Artur Ganszyniec (ATGames), Maciej Miąsik (miasik.biz), Marek Ziemak (11 bit studios), Kamil Przełęcki (Agora), Marcin Blacha (CD Projekt RED) i Jakub Knapik (Platige Image). Podstawową kwestią omawianą podczas panelu były projekty, w których świat filmu spotyka się z branżą gier wideo. Paneliści rozmawiali o wykorzystaniu różnorodnych technik filmowych do tworzenia intro w grach komputerowych, a także sposobów produkcji filmowej, które sprawią że świat przedstawiony w grze jest bardziej atrakcyjny. Film pozostanie filmem, a gra pozostanie grą, jednak wykorzystanie różnorodnych technik filmowych – w tym symulacji prowadzenia kamery czy dynamicznego montażu – jest już powszechnie stosowane na rynku i z pewnością sprawia, że gracze otrzymują coraz lepsze produkty.- stwierdził projektant gier i programista Maciej Miąsik. Od lat obserwujemy, jak film i gry łączą się ze sobą we wspólne, hybrydowe projekty. Wielu producentów znanych, dużych gier decyduje się na produkcję rozbudowanych, filmowych trailerów lub intro do swoich nowych projektów. Niewykluczone, że za kilka lat spotkamy się z sytuacją, w której grę poprzedzać będzie pełnometrażowy film stanowiący wprowadzenie do całej historii.– dodał producent, Kamil Przełęcki. Jednym z projektów omawianych podczas panelu był najnowszy film krótkometrażowy Tomka Bagińskiego „Ambition”. Produkcja zrealizowana została na zlecenie Europejskiej Agencji Kosmicznej (ESA), która chciała wypromować misję Rosetta i szukała sposobu, na zainteresowanie nią szerszej publiczności. Platige Image stworzyło dla nich film utrzymany w stylistyce sci-fi będący wyjątkowym połączeniem technik grafiki komputerowej i rozwiązań kinowych. – tłumaczył Jakub Knapik. Film ten jest świetnym przykładem projektu łączącego w sobie najlepsze rozwiązania świata filmu i gier, a dodatkowo okazał się komercyjnym sukcesem. Zainteresowanie filmem, a co za tym idzie misją przerosło największe oczekiwania Agencji. Dostaliśmy także informację, że NASA zwróciła się do nich z prośbą o wskazówki w dalszej pracy.- dodał ekspert z Platige Image.
Podobieństwa i różnice
Weteran polskiego przemysłu gier komputerowych Maciej Miąsik w specjalnym wystąpieniu „Produkcja gier wideo i filmów – tak podobne, a jednak tak różne? opowiedział o różnicach w strukturze pracy na rynku gier wideo i rynku filmowym. Ekspert podkreślił istotę posiadania dobrego zespołu: W świecie gier wszystko musi zacząć się od dobrze współpracującego zespołu, ponieważ każdy element świata przedstawionego tworzony jest od zera. Podczas gdy końcowe efekty pracy filmowców i twórców gier mają wiele podobieństw – spójną historię, która zaplanowana jest na maksymalne zaangażowanie widza oraz podobne rozwiązania audiowizualne, sam proces ich powstawania znacznie się od siebie różni. Na rynku gier proces developmentu jest znacznie dłuższy, niż w przemyśle filmowym. Wszystkie elementy muszą być ustalone zanim rozpocznie się pracę. To nie przekłada się na proces pre-produkcji w świecie kina, gdzie niektóre problemy mogą zostać rozwiązane na planie. – dodał Miąsik. Warto także zwrócić uwagę na jakość interakcji użytkownika z grą. Gra to nie tylko historia, przede wszystkim musimy zaangażować gracza i dostarczyć mu rozrywki. To oznacza, że na etapie produkcji musimy zwrócić uwagę na inne kwestie i potrzebni nam są do tego inni eksperci. Rolę producenta i scenarzysty gry często pełni ta sama osoba, to powinno się zmienić i tu mamy miejsce na połączenie tych obu branż. Przede wszystkim należy dbać o to, aby gra w której mówiąc kolokwialnie fajnie się strzela przynosiła także satysfakcję od strony fabularnej.Maciej Miąsik zwrócił także uwagę na znaczne różnice w procesie kompletowania zespołu pracującego nad projektem filmowym i grą. Świetni graficy zawsze będą mieli pracę w branży związanej z grami, zwłaszcza że kształt wizualny danej gry musi być odpowiednio wypracowany od samego początku. Zarówno producenta prowadzącego, który ma pomysł na grę i wie co chce stworzyć, jak i grafika, który ma swój pomysł na wizualną stronę gry ciężko jest zastąpić. Nie twierdzę, że na planie filmowym łatwo jest wymienić operatora, jednak może się to odbyć ze znacznie mniejszą szkodą dla projektu. – tłumaczył ekspert.
Co nowego na rynku?
Uczestnicy seminarium mieli także okazję wciąć udział w prezentacji polskiego rynku gier, która rozpoczęła się krótką charakterystyką historii rozwoju rodzimej branży wygłoszonej przez Marcina Kosmana (Polygamia). Proces dojrzewania gry trwa zazwyczaj 2-3 lata. Podział gier wygląda następująco: mamy gry na najwyższym poziomie, w które pompuje się olbrzymie pieniądze, niejednokrotnie ich budżety przekraczają budżety filmowe. Firmy starają się zautomatyzować te procesy, aby mniej więcej co roku wydać nową grę. Mamy także nurt gier indie – projektów niezależnych. Obecnie ta niezależność jest odrobinę fikcyjna, ponieważ te małe projekty mają wsparcie dużych firm typu Sony. Jednym z fenomenów ostatnich 2-3 lat jest crowdfunding, dzięki któremu twórcy gier mogą pominąć wydawców i pozwolić fanom sfinansować ich projekt. Kolejnym precedensem jest wprowadzenie na rynek tzw. „wczesnego dostępu”, w którym odbiorca staje się niejako testerem jeszcze nie skończonej gry. Kilka polskich firm skorzystało z tego rozwiązania z dobrymi wynikami. Największym fenomenem ostatnich lat są oczywiście gry mobilne- każdego dnia powstaje ich kilkaset. Ciężko tu o innowacje, ale dla małych firm jest to ogromna szansa aby się sprawdzić i wejść na rynek.- tłumaczył Marcin Kosman.
Swoje najnowsze projekty zaprezentowali Piotr Babieno (Bloober Team) i Marek Ziemak (11 bit studios), którzy otrzymali w tym roku dofinansowanie z Programu Kreatywna Europa- MEDIA na development swoich projektów oraz Piotr Iwanicki (Superhot Team). Warto zauważyć, że gra nie zaczyna się od dobrego scenariusza, ani nawet od dobrego pomysłu na grę, ale od dobrego pomysłu na siebie jako twórcę gier. – stwierdził Piotr Babieno. Prezes Bloober Team przedstawił zgromadzonym najnowszy projekt jego firmy, czyli grę „Medium”. Nasza gra rozgrywać się będzie na dwóch ekranach. To rozwiązanie jest odpowiedzią na potrzeby współczesnego odbiorcy, który często jednocześnie korzysta z wielu obrazów na raz. Tematem gry są dramatyczne wybory, obserwujemy naszego bohatera na obu ekranach. Przydarza mu się ta sama historia, jednak w każdej odsłonie otrzymujemy inne rezultaty. Każdy ekran będzie miał także inną identyfikację graficzną, a historia ma strukturę pięciu epizodów – gra rozwijać się będzie jak serial. „Medium” rozgrywa się w Małopolsce. Postanowiliśmy postawić na rodzimy koloryt i rzeczywistość, którą znamy. To podejście świetnie sprawdziło się m.in. przy pracy nad grą „Wiedźmin.- dodał Babieno. Piotr Iwanicki z Superhot Team opowiedział o niezwykłym sukcesie projektu SUPERHOT, czyli o innowacyjnej grze FPS, która powstała dzięki kampanii crowdfundingowej na serwisie Kickstarter. W dzisiejszym świecie gracz ma tyle możliwości wyboru, że naprawdę trzeba sprawić, by zafascynował się naszym pomysłem. Trzeba sprawić, że będzie tak samo podekscytowany jak my – twórcy gier. To można osiągnąć dobrą kampanią promocyjną, jednak w naszym wypadku zadziałał pomysł, nowy styl gry, którzy wszyscy chcieli wypróbować.- tłumaczył Piotr Iwanicki. Marek Ziemak z 11 bit studios zaprezentował zebranym materiały promocyjne do gry „This War Of Mine” stanowiącej świetny przykład wykorzystania technik filmowych do produkcji gier. W naszej grze skupiliśmy się na doświadczeniu wojny nie z perspktywy żołnierzy, a cywili. Wiele wątków ma charakter filmowy, bardzo mocno skupiliśmy się na emocjach. Gra ma charakter doświadczenia obyczajowego sytuacji dramatycznej. Nie opowiadamy o konkretnej wojnie, ale o tym, jak ludzie zachowują się w traumatycznych sytuacjach. Przejście naszej gry z pewnością można porównywać do obejrzenia filmu o podobnej tematyce. – stwierdził Marek Ziemak.
Przyszłość w transmediach
Seminarium zakończył poprowadzony przez Marcina Maziarzewskiego panel dyskusyjny na temat perspektywy zagranicznej. Zaproszeni eksperci omawiali wspólną przyszłość branży filmowej i rynku gier. W panelu udział wzięli dr Jasimna Kallay, Chris Fonnesbech i Tim Tielebier. Obecnie najważniejszym wyzwaniem dla twórców gier i filmów jest umiejętne włączenie rozwiązań interaktywnych do ich projektów. Współczesny gracz i widz to przede wszystkim Internauta, należy myśleć o nim jako o użytkowniku, który oczekuje projektów transmedialnych, które są w stanie go zaskoczyć. – stwierdził Tim Tielebier, pasjonat i specjalista w dziedzinie promocji gier wideo związany Games Week Berlin. Wszyscy eksperci zgodnie stwierdzili, że bliższe związki między światem filmu i gier mogą zaowocować ciekawszymi produktami. Musimy dbać o jakość, ponieważ stajemy się twórcami głównej rozrywki przyszłych pokoleń. Głęboko wierzę, że poprzez medium gry można opowiedzieć fascynujące i wartościowe historie. Film może w tym pomóc.- dodała Kallay. Bardzo ważnym aspektem współpracy filmu i gier jest podzielenie się rozwiązaniami biznesowymi. Oba rynki mogłyby się od siebie uczyć także na tym polu, nie tylko w kwestii kreatywnej wymiany. Wspólna praca nad projektami tansmediowymi, to świetna okazja, aby podpatrzeć jak druga strona wprowadza w życie wszystkie te szalone pomysły, jakimi później może cieszyć się widz i gracz. – skomentował Christian Fonnesbech, reżyser i twórca ponad 35 internetowych projektów transmediowych.
O tym jak istotny jest międzynarodowy networking, zrozumienie procesów koprodukcji i potrzeb nadawców telewizyjnych oraz nowoczesne formy promocji filmu mieli okazję przekonać się uczestnicy międzynarodowych warsztatów „Creative Marketing Strategies” zorganizowanych w Warszawie przez Creative Europe Desk Polska w partnerstwie z Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych. Między 11 a 12 czerwca grupa ekspertów od kreatywnych form marketingu filmowego dzieliła się z uczestnikami wiedzą niezbędną nie tylko dla wyprodukowania swojego filmu, ale także znalezienia dla niego odbiorcy i odpowiedniego rynku.
Zrozumieć nadawcę
Cykl warsztatów rozpoczął się panelem „The DOs and DON’Ts of Pitching”, podczas którego Leena Pasanen, dyrektor Fińskiego Instytutu Kultury i Nauki Finnagora w Budapeszcie podzieliła się z uczestnikami swoim wieloletnim doświadczeniem na stanowisku szefowej programów w Fińskiej Telewizji YLE. Swoje wystąpienie poświęciła głównie zasadom odpowiedniego zaprezentowania swojego projektu nadawcom, którzy mogą pełnić rolę koproducenta filmu lub zakupić gotowy tytuł dla swojej oferty programowej. „Koprodukcje są najbardziej ryzykowną formą zaangażowania się w dany tytuł. Dlaczego więc nadawcy decydują się na nie? Ponieważ każdy z nas chce być częścią czegoś oryginalnego i odnaleźć kolejnego zdobywcę Oscara lub Złotej Palmy” – stwierdziła Lena Pasanen tłumacząc ciągłą potrzebę poszukiwania nowych, ciekawych projektów, które mogą stać się szansą dla początkujących producentów i filmowców. Ekspertka przedstawiła zebranym swoiste „know how” pitchingu, czyli prezentacji swojego pomysłu lub częściowo zrealizowanego już filmu potencjalnym inwestorom, koproducentom lub dystrybutorom.
Siła zespołu
„Najważniejsze to mieć oryginalny pomysł, który jednocześnie będzie atrakcyjny dla dużej części widowni i nie będzie alienował zbyt niszową tematyką” stwierdziła Pasanen zapytana o typ projektów, jakie najchętniej wybierane są do dofinansowania przez nadawców telewizyjnych. Podczas gdy nietuzinkowy temat może wydawać się połową sukcesu, ekspertka wielokrotnie podkreślała że kilka minut pitchingu (zazwyczaj między 5 a 7 ) powinno przede wszystkim zaprezentować nie sam pomysł czy obszar podejmowanego zagadnienia, a faktyczny potencjał produkcyjny danego projektu. W związku z tym niezwykle istotne jest zaprezentowanie twórców zaangażowanych w film. Za najlepszy zespół do wykonania tego zadania Pasanen uznaje duet „reżyser i producent”, który z równomiernym zaangażowaniem przedstawi szczegóły planowanej produkcji. Rolą reżysera (lub scenarzysty) jest w sposób jasny i możliwie szczegółowy przedstawić pomysł, najlepiej ze wskazaniem poszczególnych bohaterów ( co sprawdza się wyjątkowo dobrze w przypadku dokumentów). Należy unikać prezentacji samego problemu bez odniesienia go do sposobu, w jaki twórcy chcieliby przenieść go na ekran (na przykład podawać statystyk dotyczących danego zagadnienia, ale pominąć listę lokacji w jakich odbędą się zdjęcia.)
Pasja do kina
To, co istotne podczas pitchingu to wyraźne zaznaczenie, z jaką pasją podchodzi się do danego projektu. „Pitching jest trochę jak występ aktorski, chcemy zarazić odbiorcę naszą energią i chcemy, żeby chciał z nami współpracować? podkreśla Leena Pasanen. Idealny występ podczas pitchingu to zatem fuzja pasji do pomysłu, jakim twórcy chcą podzielić się z widownią oraz prezentacji faktycznego przygotowania do jego realizacji. Rolą producenta w trakcie krótkiego spotkania z potencjalnym koproducentem jest pokazać, że ma bardzo konkretny plan związany ze swoim filmem. Według Leny Pasanen podstawowe informacje, jakie nasz odbiorca powinien wynieść z pitchingu to: planowany budżet produkcji, planowane źródła jego dofinansowania, kalendarz produkcyjny z datami oraz lokacjami planowanych zdjęć, lista festiwali na których twórcy chcieliby pokazać skończony film oraz lista dystrybutorów i nadawców, którzy zdaniem producenta mogą być zainteresowani danym projektem.
Rodowód rynkowy
Poza skondensowaną, ale nie pozbawioną emocji formą, w jakiej twórcy przedstawiają swój pomysł, istotna jest prezentacja swoistego ?rynkowego rodowodu?, dzięki któremu potencjalny koproducent będzie wiedział z kim ma do czynienia. ?Jeśli jesteś zdobywcą prestiżowej nagrody na jednym z ważniejszych festiwali lub współpracowałeś przy projekcie, który zaistniał na rynku międzynarodowym, to wzmianka na ten temat jest niezbędna podczas pitchingu? radzi Pasanen podkreślając jednocześnie, jak ważne jest wypośrodkowanie między przesadną autopromocją, a nadmierną skromnością. ?Udział w międzynarodowych warsztatach takich jak EAVE czy MAIA to natychmiastowa, pozytywna wizytówka dla każdego młodego producenta i filmowca. Ciekawym sposobem na dotarcie do danego nadawcy może być także kontakt poprzez jego zaufanego współpracownika, z którym mieliśmy okazję wspólnie działać. Wzmianka na temat pracy dla innego istotnego europejskiego nadawcy zawsze sygnalizuje, że mamy do czynienia z kimś wartym zainteresowania. Nie oznacza to, że debiutanci nie mają szansy na dobry pitching oraz inwestycję w ich pomysł, ale warto podkreślić, że każda forma wzmacniania swojego rynkowego rodowodu jest niezwykle korzystna gdy prezentuje się projekt na jednym z wielkich festiwali filmowych, podczas sesji pitchingowej zbierającej ponad kilkadziesiąt projektów? dodaje Pasanen.
Międzynarodowy networking
Sesje pitchingowe zazwyczaj powiązane są z obecnością filmowca lub producenta na międzynarodowym festiwalu filmowym, który zawsze będzie miejscem idealnym dla rozwoju różnego rodzaju kontaktów międzynarodowych. O tym, jak istotne jest nie tylko bywanie, ale także odpowiednia prezentacja w trakcie takich wydarzeń podczas warsztatów opowiadała Catherine Buresi, wieloletnia dyrektorka European Film Market odbywającego się podczas MFF w Berlinie. Ekspertka wystąpiła w trakcie panelu ?Tips and tools for international film festivals and markets? i podzieliła się swoim ponad 20-letnim doświadczeniem w roli koproducenta i organizatora targów filmowych. Za najważniejszy krok do zaistnienia na arenie międzynarodowej w roli producenta Buresi uznała zdobycie wiedzy na temat charakteru i możliwości, jakie daje każde wydarzenie filmowe. ?Należy odrobić pewną pracę domową, wiedzieć na jakich targach warto pojawić się ze swoim projektem. Bycie bywalcem wielkich imprez filmowych jest przyjemne, ale nie sugeruje że jesteś poważnym partnerem do rozmów? stwierdziła Buresi. Uczestnicy warsztatów mieli okazję zapoznać się z jej typologią wydarzeń filmowych, na których producent i filmowiec powinien pojawiać się w różnych etapach swojej pracy i kariery. Dla tych, którzy chcą znaleźć międzynarodowego partnera do fabuły w fazie developmentu Buresi poleciła targi organizowane przy największych wydarzeniach filmowych takich jak MFF w Cannes, Toronto i Berlinie. ?Spotkacie tu przekrój profesjonalistów z całego świata i będziecie mogli wziąć udział w specjalnych sesjach pitchingowych przygotowanych specjalnie dla was. Nawet jesli nie znajdziecie koproducenta od razu, reakcje ludzi na tego typu dużych wydarzeniach są niezbędne dla poznania rynku międzynarodowego? komentuje Buresi. Kolejnym krokiem jest wypracowanie osobistej listy kontaktów zawodowych, na której czołową pozycję powinni zajmować agenci sprzedaży. ?To oni z największym zainteresowaniem będą przyglądać się waszym filmom ponieważ są po obu stronach barykady – chcą kupić ciekawy pomysł i zrobią wszystko, aby go dobrze sprzedać.?
Wsparcie lokalne
Co może być pomocne w szukaniu międzynarodowego koproducenta? Ekspertka podpowiada, że nie można przecenić zaangażowania lokalnego kapitału publicznego. Oznacza to, że dla projektów z Polski wyjątkowo pomocne może okazać się zaangażowanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej lub jednego z regionalnych funduszy filmowych, których sieć Buresi uznała za jedną z bardziej interesujących charakterystyk naszego rynku filmowego. Dla wszystkich tych, którzy dopiero pracują nad swoim pomysłem najlepszym wyborem będzie szereg szkoleń i warsztatów, takich jak te organizowane w ramach Berlinale Film Market lub nowej odsłonie Talent Campus, czyli Berlinale Talents. ?To nie tylko okazja do ulepszenia swojego pomysłu, ale przede wszystkim do rozwinięcia międzynarodowych kontaktów? podkreśla Buresi. ?Nigdzie indziej nie znajdziecie tak dużej grupy ekspertów w jednym miejscu i nigdzie indziej nie będą oni tak chętni, aby was wysłuchać?. Na przykładzie sukcesu polsko-duńskiego dramatu ?Ida? w reżyserii Pawła Pawlikowskiego ekspertka zaprezentowała, jak duży potencjał dystrybucyjny mają filmy, które odznaczają się świeżym podejściem do uniwersalnej tematyki. ?Nie patrzcie na trendy, ponieważ kiedy one trafiają do kin, większość dystrybutorów, agentów sprzedaży i nadawców już słyszała o nich na różnego rodzaju pitchingach dwa lata wstecz? radzi ekspertka.
Sztuka kuszenia obrazem
Podczas gdy Leena Pasanen oraz Catherine Buresi przekazały uczestnikom niezbędne informacje na temat prezentacji projektu oraz zwiększenia szans na jego produkcję w środowisku międzynarodowym, Fraser Bensted i Dan Light zaprezentowali najnowsze techniki promocji gotowego produkcji, jakim bez wątpienia jest produkcja filmowa. Drugiego dnia warsztatów zajęcia z ekspertami rozpoczął panel ?Creating Sales Promos and Theathrical Trailers? prowadzony przez Frasera Bensteda, konsultanta marketingowego i współwłaściciela firmy TOKYO, który zaprezentował uczestnikom w jaki sposób najlepiej zaprezentować i sprzedać dany tytuł przy pomocy krótkich abstraktów z nowo powstałego dzieła. W trakcie swojej prezentacji Bensted wyraźnie zaznaczył różnicę między formą, jaką jest ?sales promo?, czyli materiał wideo na podstawie którego dystrybutor może podjąć decyzję o kupnie danego tytułu a ?trailer? czyli forma filmowa mająca zachęcić potencjalnego odbiorcę do wycieczki do kina. Na przykładzie materiałów stworzonych na potrzeby dramatu ?A Thousand Times Goodnight? w reżyserii Erika Poppe z Juliette Binoche w roli głównej, Fraser Bensted zaprezentował zebranych w jaki sposób odpowiedni montaż promo lub trailera może wpłynąć na odbiór filmu. Ekspert podkreślał, że prawdziwą sztuką jest uchwycić faktyczne przesłanie danego obrazu, w formie która zaangażuje dystrybutora na tyle aby chcieć wprowadzić film do kin lub widza, aby chciał się na niego wybrać. Firmy specjalizujące się w produkcji tego typu materiałów wideo to nadal rzadkość w Europie Środkowo-Wschodniej i z pewnością rynek wart eksploracji dla młodych producentów filmowych. Fraser Bensted podkreślał, jak ważna jest świadomość że każda sytuacja marketingowa powinna zostać zaopatrzona w inny komplet filmów promujących dany tytuł. Międzynarodowe targi branżowe wymagają zręcznie skonstruowanego sales promo, które w pełni pokaże potencjał filmu, podczas gdy prezentacja trailera przed innym seansem jest obliczona na wywołanie u widza szybkich i konkretnych emocji. Znajomość różnorodnych form promocji audiowizualnej na rynku filmowym ekspert określił jako absolutnie niezbędne przy każdym znaczącym międzynarodowym sukcesie danego tytułu.
Kinomaniak w sieci
Podczas gdy Fraser Bensted zaprezentował najnowsze możliwości promocji wideo, jego wieloletni współpracownik Dan Light skupił się na marketingu w przestrzeni wirtualnej. Współwłaściciel firmy Glass Eye, która specjalizuje się w rozwoju interaktywnych strategii promocji filmowej, podkreślił jak istotne jest traktowanie premiery kinowej jak wydarzenia społecznego. Poprzez zaangażowanie różnorodnych portali społecznościowych takich jak Facebook, Twitter czy Tumblr osoby zajmujące się promocją danego filmu mają szansę zaangażować widzów na poziomie dotychczas niedostępnym w marketingu kinowym. Light zaprezentował szereg prostych, ale skutecznych narzędzi które mogą wygenerować znaczny wzrost oglądalności filmu na długo przed jego premierą. Najważniejsze z nich to interaktywne konkursy, dzięki którym potencjalni widzowie mają szansę połączyć jakąś formę swojej kreatywnej działalności z tytułem, jaki jest promowany. Marketingowiec wskazał także jak portale społecznościowe mogą być pomocne w rozpoznania a następnie zwróceniu się ku danej grupie potencjalnych odbiorców filmu. Na przykład: zróżnicowana obsada filmu może sprawić, że dany tytuł będzie atrakcyjny dla wielu widzów, którzy kojarzą danego aktora z inną rolą w serialu lub głośnym blockbusterze. Dan Light zwrócił uwagę na to, jak istotne w budowaniu publiczności dla danego tytułu jest możliwie jak najczęstsza jego obecność w miejscach, do których internauci udają się po rozrywkę. W związku z tym prężny i nowoczesny marketing filmowy powinien zawierać w sobie szereg grafik, zabawnych lub ciekawych materiałów filmowych, quizów lub aplikacji, które użytkownicy sieci mogli by udostępniać między sobą i tym samym przyczyniać się do promocji tytułu. „Interaktywny marketing filmowy zakłada, że widz jest zaangażowany w film, na jaki chcemy go zaprosić. Nie może się zaangażować, jeśli nie stworzymy mu do tego odpowiednich narzędzi” tłumaczył Dan Light.
Producent on-line
Marketing filmu w sieci może rozpocząć się już na etapie produkcji.”Jeśli zbieramy fundusze na nasz film w ramach kampanii takiej jak Kickstarter, czyli jednego z wielu serwisów na których internauci mogą finansowo wspierać ciekawe projekty filmowe, to marketing interaktywny siłą rzeczy staje się częścią naszego doświadczenia” tłumaczy ekspert. Przestrzeń wirtualna daje wiele bezpłatnych narzędzi dzięki którym producent oraz twórcy filmu mogą sprawić, że widz będzie podekscytowany ich pracą jeszcze zanim dane mu będzie obejrzeć efekt końcowy. Wszelkiego rodzaju blogi produkcyjne, fanpage’a na Facebooku lub Tumblerze które dokumentować będą kolejne etapy produkcji oraz wideoblogi angażujące osoby reżysera oraz obsady są ciekawym i pomysłowym narzędziem promocji w sieci. „Nie ukrywam, że sprawny marketing w sieci to zadanie dla agencji, jednak osobiste zaangażowanie twórców jest tu niezbędne, ponieważ mówimy o mediach społecznościowych, a więc musimy być sami częścią tej wspólnoty” twierdzi Dan Light.
Warsztaty „Creative Marketing Strategies” to przede wszystkim szereg wskazówek na temat tego, jak w sposób nowoczesny i produktywny dotrzeć do jak najszerszej, międzynarodowej grupy odbiorców. W czasach, w których jedną z najciekawszych dróg dla młodego producenta jest koprodukcja nie można przecenić znaczenia kontaktów międzynarodowych oraz umiejętności opowiadania o swoich projekcie potencjalnym koproducentom zza granicy. Z kolei umiejętność odpowiedniej promocji, która nie pomija wirtualnego aspektu życia współczesnego człowieka, jest niezbędna dla sukcesu każdego tytułu, a zwłaszcza tych za którymi nie stoją wielkie, hollywoodzkie studia produkcyjne.
Ta strona korzysta z ciasteczek (cookies) więcej informacji
The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.
