Seminarium „STORY MATTERS” : 5 kwietnia 2016

Praca producenta ze scenarzystą i reżyserem nad kolejnymi wersjami treatmentu, scenariusza, a także streszczenia jest niezwykle istotna na etapie developmentu projektu. Najważniejsze, aby podczas etapów przepisywania, konsultowania, castingowania, wnioskowania i poszukiwania finansowania nie zgubić historii, którą chce się opowiedzieć na ekranie, ponieważ story matters!

5 kwietnia 2016 w Warszawie odbyło się seminarium poświęcone pracy wokół scenariusza oraz znaczeniu treści filmu w całym procesie jego rozwoju. Swoim doświadczeniem podzielili się z nami konsultantka scenariuszowa Marietta von Hauswolff von Baumgarten (Szwecja), producentka Ewa Puszczyńska (Polska) oraz scenarzysta i reżyser Jack Faber (Izrael). Wydarzenie zostało zorganizowane przez Creative Europe Desk Polska.

Von Hauswolff von Baumgarten, znana konsultantka scenariuszowa z doświadczeniem pracy w ponad 40 krajach, w swoim wystąpieniu nawiązała do „dobrze kontrolowanej wieloznaczności” (Well Controlled Ambiguity) – formuły tureckiego reżysera Nuri Bilge Celan oraz „zawieszenia niewiary” (Suspension of Disbelief) Samuela Taylora Coleridge’a. Pozorna sprzeczność zawarta w pierwszym cytacie wydaje się istotą pracy filmowca. „Dobrze kontrolowana wieloznaczność” jest wyraźnie widoczna w problemie „otwartego zakończenia”, z którego chętnie korzystają początkujący twórcy. W tym przypadku debiutanci najczęściej nie wiedzą jeszcze, co chcą powiedzieć, a w efekcie widz może poczuć się zagubiony. Natomiast doświadczony reżyser wie dokładnie, co odsłonić, a co pozostawić w niedopowiedzeniu. Von Hauswolff von Baumgarten posłużyła się przykładem filmu „Chinatown” Romana Polańskiego, do którego scenariusz napisał Robert Towne. W filmie widać wyraźnie, że zakończenie jest doskonale wierne filmowej wizji świata, widać też sposób, w jaki założenia opowieści spełniają się w jej zakończeniu. Wieloznaczność jest dla filmu niezbędna, ale musi być przepracowana. Konsultantka doradzała, żeby podczas pitchingu ujawniać zakończenie filmu. Warto pokazać, że filmowiec skłania się ku konkretniej opcji, choć – co na tym etapie normalne – nie jest to jeszcze pewne.

Podobnie jak zakończenie, tak i pierwsze 20 minut przyszłych filmów stanowi duże wyzwanie podczas developmentu scenariuszy. Większość z nich jest zbyt długa. Pierwsza część scenariusza, opowiadająca o codziennym życiu bohatera przed zdarzeniem, które je odmieni może być dla widzów nieinteresująca. Na rozwlekłość tekstów wpływa również ich „nadpisanie” (overwritten). Częstym problemem jest próba zawarcia w dialogu czy monologu emocji oraz odczuć bohaterów, które w świecie rzeczywistym pozostają niedopowiedziane. Jednocześnie uchybieniom scenariusza nierzadko towarzyszy brak wyjaśnienia kontekstu. Może on być oczywisty dla autora, ale niekoniecznie zrozumiały dla odbiorców.

Jak kupić bilet, czyli podróbka doskonała

Coleridge zauważył już 300 lat temu, że ludzie wchodząc w świat opowieści chcą „zawieszać niewiarę”, że mają w sobie naturalną predyspozycję, jaką jest „wiara poetycka”. Aby pozwolić jej działać, świat opowieści musi być wewnętrznie spójny, podporządkowany regułom i logice, tak jak świat realny, nawet jeśli jego bohaterami są postaci fantastyczne. Von Hauswolff von Baumgarten przyznała, że zmusza swoich scenarzystów, aby rysowali mapy myśli, wyjaśniali na przykład cały proces zakupu biletu autobusowego lub mierzyli czas dojazdu do miasta. Wszystko po to, żeby potem te informacje skrzętnie ukryć w filmie, a jednocześnie uzyskać potrzebną spójność, logikę i tym samym wiarygodność. Do legendy filmowej przeszła anegdota, w której gwiazdor, któremu zwrócono uwagę na ciągłość między scenami, miał odburknąć: „ciągłość jest dla maminsynków”.

Pisanie scenariusza nie jest po prostu czerpaniem z obserwacji rzeczywistości. Osiągnięcie wrażenia zwykłości w filmie wymaga ciężkiej pracy. Twórca musi przepuścić ją przez dodatkowy obieg, wymyślając – czy jak woli Marietta von Hauswolff von Baumgarten – odkrywając wszystkie elementy konstruowanej rzeczywistości.

Development scenariusza jest dla tych „odkryć” niezbędny. Jego wpływ jest najbardziej widoczny w temacie emocjonalnym filmu i głębi postaci. Zrozumienie różnic między tematem emocjonalnym, a przedmiotem filmu pozwala budować jego wielowymiarowość. Dotyczy to w szczególności kina autorskiego, osobistego. Dobrym przykładem jest „Babadook” Jennifer Kent. Emocjonalnym tematem tego filmu jest alternatywa pomiędzy pogrążeniem się w żalu lub pójściem do przodu. Przedmiotem filmu jest zaś złe wychowanie, a może lęk przed własnym potomkiem.

Przepis na udaną współpracę autora i konsultanta

Udana współpraca to tysiące pytań do autora i jedna wizja tematu. Jak w każdej relacji podstawą jest zbudowanie zaufania i zrozumienie, że czas i wysiłek obu stron ma wpływ na końcowy wynik. Konsultant powinien umieć zadać właściwe pytania we właściwym momencie i ocenić, czy scenarzysta (lub scenarzysta-reżyser) jest osobą dostatecznie utalentowaną, silną i przywiązaną do swojego tekstu. Von Hauswolff von Baumgarten najpierw poznaje autora przez jego tekst, następnie spotyka się ze scenarzystą, a zadając mu pytania, poznaje tekst poprzez wizję jego autora.

Konsultantka uważa, że należy zadawać pytanie otwarte i neutralne: „Co chcesz wyrazić?”, „Co jest sercem opowieści?”, „Co jest emocjonalnym tematem filmu?”. Zaleca jednak ostrożne dobieranie słów. Szczególnie ważny jest wybór momentu na pytanie o temat filmu. Na pewno nie powinno się od niego zaczynać rozmowy, ponieważ dalsza praca nad scenariuszem może prowadzić do powstania utworu tendencyjnego, płaskiego, egzemplifikującego tezę. Proces dochodzenia do ostatecznej wersji scenariusza może być bolesny, dlatego że podczas pracy zmienia się i sam scenarzysta, i jego podejście do tematu.

Jeśli na koniec współpracy nie udaje się uzyskać od autora satysfakcjonujących odpowiedzi, zdaniem Marietty von Hauswolff von Baumgarten należy uznać, że twórca najprawdopodobniej nie jest jeszcze gotowy na film lub jego wewnętrzna determinacja nie jest dostatecznie silna. Jeśli autor nie jest mocno przywiązany do swojego scenariusza, konsultant nic nie pomoże. Wtedy pojawia się pytanie o to, co jest ważniejsze: scenarzysta czy scenariusz? Konsultantka przyznaje, że w trudnych sytuacjach najważniejsze jest, żeby opowiadać się po stronie scenariusza, być wiernym opowieści. Pytana o decyzję zmiany scenarzysty na etapie rozwijania opowieści odpowiada, że powstanie wtedy nowy tekst, odzwierciedlający potrzeby i pasje nowego autora.

Jak opisywać bohaterów w filmie fabularnym? W pracy dla telewizji przygotuje się biblię, w której opisana jest charakterystyka, historia i losy bohaterów. Von Hauswolff von Baumgarten przeciwstawia dwa sposoby widzenia bohaterów. Pierwszy z nich to nieruchome postaci, które czekają w kolejce, by wkroczyć na scenę. Drugi to osoby, które wcześniej i później mają swoje życie. Skłania się ku ostatniemu rozwiązaniu.

Filmy nie powstają bez developmentu scenariusza. Ekspertka przekonuje, że nawet filmowcy, którzy pracują nad nim sami, zwykle mają sprytnego hydraulika, bystrą mamę albo szczerą żonę. Albo są na tyle doświadczeni, że potrafią sobie wyobrazić, co mówiłyby te osoby.

Na psychologiczne uwarunkowania relacji ze scenarzystą nakładają się aspekty ekonomiczne, organizacyjne i logistyczne. Von Hauswolff von Baumgarten przypomina rzecz oczywistą – pieniądze zainwestowane w development scenariusza są o wiele mniejsze niż budżet na zdjęcia, a potem na montaż. Dlatego warto jak najwięcej rzeczy „odkryć” i sprawdzić na możliwie najwcześniejszym etapie. Oczywiście sposób współpracy będzie inny, jeśli konsultant scenariuszowy jest zatrudniony przez stację telewizyjną, a inny podczas rozwoju scenariusza w ramach programów szkoleniowych. Będzie zależał również od tego, czy scenarzysta jest przyszłym reżyserem. Jeśli tak, von Hauswolff von Baumgarten zaleca także rozmowę z twórcą na temat wizualnej strony filmu.

Case study projektu „A A”

Wizualność filmu była na pewno ważną częścią współpracy nad rozwojem projektu „A A” Jacka Fabera, reżysera debiutującego w długim metrażu, i doświadczonej producentki Ewy Puszczyńskiej, współodpowiedzialnej za sukces „Idy” Pawła Pawlikowskiego.

Po pięciu latach researchu i udziale w licznych programach szkoleniowych (Berlinale Talents 2015, Ekran+ 2015, TorinoFilmLab 2015), Jack Faber wydaje się gotowy, żeby nakręcić swoją opowieść. „A A” to historia izraelskich uczniów ostatniej klasy szkoły średniej. Akcja filmu rozgrywa się podczas wycieczki do Polski, tzw. Heritage Tour. Jest to obowiązkowy wyjazd, który służy budowaniu współczesnej tożsamości izraelskiej w oparciu o pamięć i dziedzictwo zagłady. Punktem kulminacyjnym podróży jest ostatni dzień w Auschwitz. W trakcie wyprawy – w założeniu edukacyjno-formacyjnej – izraelscy uczniowie są izolowani od rzeczywistości zewnętrznej: nie wolno im kontaktować się z polskimi rówieśnikami, samodzielnie zwiedzać, opuszczać hotelu. Heritage Tours stają się często dla nastolatków okazją do łamania zasad i eksperymentów alkoholowych, czy seksualnych. W szczególności, że wyjazd jest dla młodych ludzi ostatnim momentem wolności. Po powrocie do kraju uczniowie idą obowiązkowo do wojska: chłopcy na 3, a dziewczyny na 2 lata. Tak wyznaczony obszar wydaje się kapitalnym tłem dla filmowego konfliktu, jednak wymagał znalezienia odpowiedzi na wiele pytań, m.in. „jak tę historię opowiedzieć tym, którzy nie znają izraelskich realiów?”.

Jedna wizja, jeden temat

Puszczyńską zaintrygował temat scenariusza. Oboje patrzą z niepokojem na wspomniane Heritige Tours. Jack Faber uważa, że tego typu wyjazd jest praniem mózgów – podporządkowuje tragiczną historię logice funkcjonowania frontowego kraju. Puszczyńska wtóruje scenarzyście w sprawie nadużywania historii, nie tylko zresztą przez Izraelczyków. Zamiast stawać się przestrogą, historia staje się paliwem dla współczesnej przemocy.

Kluczowy dla rozwoju projektu i współpracy autora oraz producentki okazał się udział w programie Ekran+, organizowanym przez Wajda School & Studio przy wsparciu komponentu MEDIA programu Kreatywna Europa. Faber wspominał cenne konsultacje z Wojciechem Marczewskim i Denijalem Hasanovicem i wyzwanie, jakim jest podczas warsztatów realizacja dwóch scen ze scenariusza.. Akcja „A A” rozgrywa się w znacznej mierze w pokoju hotelowym, a wybrany do realizacji fragment tekstu zajmuje w scenariuszu 20 stron. Autor wiedział, że musi tę scenę skrócić i miał nadzieję, że praca z aktorami mu w tym pomoże. Dla producentki była to też okazja, aby przekonać się, jak debiutujący reżyser poradzi sobie z tym zadaniem.

Duże znaczenie dla projektu miało dołączenie do ekipy Łukasza Żala (nominowanego do Oscara autora zdjęć do „Idy”), który zaangażował się w kręcenie wspomnianych scen. Operator wskazał na najważniejsze kwestie związane z wizualnością nowego filmu. W pięć minut – jak opowiadał Faber – okazało się, że wizje obu twórców są zbieżne. Ostatecznie podczas programu powstały dwa materiały. Najpierw po angielsku scenę zagrali polscy aktorzy (Anna Próchniak i Filip Pławiak), później izraelscy po hebrajsku. Z początku angielski wydawał się dobrym wyborem – poszerzał grono odbiorców, ale też uniwersalizował przekaz. Okazało się jednak, że scena nakręcona po hebrajsku jest bardziej wiarygodna, mimo że nie udało się znaleźć odtwórców ról idealnie dopasowanych wiekowo. Materiał pokazany podczas Polish Days na MFF T-Mobile Nowe Horyzonty został bardzo dobrze przyjęty i wzbudził zainteresowanie agentów sprzedaży oraz dystrybutorów. Dzięki temu uzupełnianie budżetu filmu jest niemal na końcowym etapie. Z podobnym sukcesem spotkała się prezentacja projektu „A A” podczas pitchingu wieńczącego warsztaty Framework TorinoFilmLab. Jack Faber zdobył wówczas zarówno nagrodę jurorów, jak i publiczności.

Auschwitz widziane okiem smartphone’a

Nagranie hotelowych scen wpłynęło również na język opowieści. Reżyser zdecydował się realizować scenę wolniej, a sam tekst podzielić tak, żeby odzwierciedlał realny upływ czasu.

Tytuł filmu odwołuje się do Alef Alef – pierwszej litery alfabetu hebrajskiego. „A A” to również idiom oznaczający najwyższą klasę, którą stanowi w filmie grupa szkolnych liderów przeciwstawiona outsiderowi. Są też i tacy, którym „A A” kojarzy się ze skrótem od zwrotu anonimowy alkoholik. Autor i z tą interpretacją się godzi, ponieważ – jak sądzi – niektórzy z bohaterów kiedyś tak skończą. Franz Rodenkirchen, jeden z najlepszych konsultantów scenariuszowych, wciąż pracuje z Faberem nad tekstem.

Projekt został dofinansowany przez Izraelski Fundusz Filmowy. W naturalny sposób Polska i Izrael będą głównymi terytoriami dystrybucji, choć planowane jest również rozpowszechnianie filmu na innych obszarach europejskich.

Przykład duetu Puszczyńska-Faber pokazuje, że proces rozwoju scenariusza jest niezwykle istotny nie tylko dla scenarzystów, ale również dla producentów. Ewa Puszczyńska przyznała, że nie pracowała z autorem nad tekstem strona po stronie, ale stworzyła warunki, w których projekt mógł się optymalnie rozwijać. Dodała również, że producent musi być przygotowany na wydanie pieniędzy podczas pracy nad scenariuszem, ale i na tym etapie są sposoby, żeby szukać oszczędności. Najważniejsze – co powtarzała też Marietta von Hauswolff von Baumgarten – by sobie ufać, nawet wtedy, gdy brakuje funduszy.

Marietta von Hauswolff von Baumgarten – scenarzystka („Call Girl”), konsultantka scenariuszowa, reżyserka oraz producentka. Współpracuje jako tutor z : TorinoFilmLab, Venice Biennale College Microbudget labs, Binger Filmlabs, Tiff Studio Toronto, Baltic International Film Academy czy Talent Campus Berlin.
Ewa Puszczyńska – producentka związana z firmą Opus Film, która zrealizowała filmy takie jak „Ida” Pawła Pawlikowskiego, „The Cut” Fatiha Akina czy „Kongres” Ariego Folmana, właścicielka firmy Extreme Emotions.
Jack Faber – twórca sztuk wizualnych, reżyser filmów dokumentalnych i eksperymentalnych, autor dwóch powieści. Ukończył Sapir Academic Colllege w Izraelu i Netherland Film Academy.
Joanna Szymańska – producentka, współwłaścicielka firmy SHIPsBOY.

„Story Matters” – program seminarium

Data publikacji: 05/04/2016